von Sandro Droschl | Für die englische Version bitte hier klicken.
Gerlind Zeilner interessiert sich für die Spannungen und Ambivalenzen innerhalb der Malerei hin zu tendenziell klischeehaften, von einer männlich dominierten Kunstgeschichte geprägten Bildideen. In ihrer strukturell signifikanten und darin fragilen, gebrochenen Virtuosität arbeitet Zeilner an figurativ-abstrakten Bildräumen voller kritischer wie farbenprächtiger Andeutungen über das Dasein als Malerin unter Malern – wie von Frauen unter Männern. In geselligen Szenen des Zusammenseins und des gemeinsamen Erlebens von fiktiven Western- und realen Künstler-Bars werden tendenziell heldenhafte und überzogene männliche Gesten mittels eines speziellen Farb- und Formgefüges kritisch bis humorvoll hinterfragt und erfrischend neu gesetzt, beispielsweise in Auseinandersetzung um Bar-Bilder bei Nicole Eisenman, Jörg Immendorff oder Henri de Toulouse-Lautrec.
In neueren Arbeiten wendet sich Zeilner zunehmend inhärenten Fragestellungen der Malerei und ihrem Verhältnis zur Zeichnung zu, deren Skizzen ähnlich Entwürfen oftmals der Malerei vorausgehen, daneben aber auch für einen eigenständigen und darin wesentlichen, umfangreichen Teil ihres OEuvres stehen. Dabei spielt immer auch die Auseinandersetzung mit der Malereigeschichte, deren Techniken und Lesarten eine Rolle, worauf sie eine sehr persönliche, spezifische Antwort gibt. Diese Reflexion dehnt sie auf ihre eigene künstlerische Position aus und führt sie darin zur Auseinandersetzung mit ihrem näheren Umfeld, sei es in Atelierbildern an ihrem unmittelbaren Arbeitsplatz oder beim Flanieren gewonnene und später verarbeitete Eindrücke von urbanen Szenerien und Architekturen bis hin zu Innenbildern, einer zwischen realen, phantastischen wie psychischen Elementen schwankenden Wahrnehmung.
Dabei spielt Zeilner gekonnt mit einer Art von Vorläufigkeit und Unabgeschlossenheit innerhalb der Malerei, wofür der New Yorker Autor Raphael Rubinstein den treffenden Begriff »Provisional Painting« vorschlägt: »Provisional Paintings sind jene, die nicht vollendet oder unfertig erscheinen können; sie beinhalten intendierte Unbeholfenheit, physische Fragilität und Instabilität; sie lehnen das Demonstrieren konventioneller Fähigkeiten ab; sie finden Schönheit in den schlichtesten Materialien; sie spielen bisweilen mit einer ›Unmöglichkeit‹ der Malerei[1] Rubinstein fragt darin also auch nach den verbliebenen Möglichkeiten des Mediums und insistiert dabei weiter auf einer potentiellen Unmöglichkeit der Malerei, in dessen durch die imposante, vielfältige historische Entwicklung gegenwärtig vermeintlich eingegrenzten Potentialen die Stellung der Maler_innen zusehends prekär wird: »Angesichts der beeindruckenden Geschichte der Malerei und der Beeinträchtigungen des Mediums im Lichte neuerer Kunstformen, könnten sich gegenwärtige Maler_innen in einer vergleichsweise ›unbedeutenderen‹ Lage wiedergefunden haben. Die Vorläufigkeit ihrer Arbeit ist ein Hinweis auf die Unmöglichkeit des Malens und die gleichzeitig fortdauernde Unmöglichkeit des Nicht-Malens.[2]
Rubinstein hat hier vor allem Arbeiten von – mir zusagenden – zeitgenössischen Künstler_innen wie Mary Heilmann, Raoul De Keyser, Michael Krebber, Albert Oehlen oder Christopher Wool im Blick, die in den 2000er-Jahren entstanden sind und in ihrer Reduktion eine Vorläufigkeit erkennen lassen, was dem sorgsam offen gehaltenen Spiel um Konzeption und Komposition der Arbeiten, nicht zuletzt im Sinne einer kritischen Haltung gegenüber damals gängiger Produktion und Repräsentation von Kunst und Künstlerschaft, entgegenkommt.
Als historische Referenz ruft Rubinstein neben recht sperrigen und in sich etwas homogen wirkenden Positionen wie Martin Barré (1924–93) und Kimber Smith (1922–81) auf den erstenBlick etwas überraschend Joan Miró (1893–1983) auf, was hinsichtlich seiner 2008/09 retrospektiv im MoMA gezeigten Ausstellung Painting and Anti-Painting, 1927–1937 durchaus plausibel wird, gerade hinsichtlich seines damaligen Anspruches »alles zu zerstören, was in der Malerei existiert«[3] und der Zurückweisung der Idee und des Wunsches nach einem abgeschlossenen, dauerhaften Kunstwerk. Dies wird wiederum in einer skizzenhaft gebrochenen, humorvoll collagierenden Malweise mit recht starken Ansagen deutlich, beispielsweise in dem Bild Peinture (Tête) (1930), das bezeichnenderweise einen pinken Kopf ohne erkennbares Gesicht zeigt. Besonders deutlich tritt dies in der Arbeit Peinture (1930) hervor, die einen schemenhaft angedeuteten Körper und davon abgesetzt (vermutlich seine eigenen fragmentierten) Elemente und Organe wie einen Fuß zeigt. Offensichtlich ging es Miró nicht nur um das Hinterfragen und regelrechte Zerlegen des Mediums Malerei, sondern durch das zeichenhafte Isolieren von Einzelelementen eines abstrahierten Körpers um die mannigfachen Optionen des neuerlichen Zusammensetzens von dann konkreten neuen Körpern, von distinkten, surrealen Bild-Körpern. Diese Bilder entstanden zu Zeiten des aufkommenden Faschismus in Mirós spanischer Heimat und stehen in ihrer Fragmentierung dem vom gesunden einheitlichen faschistischen Staatskörper angegriffenen Individuum zur Seite, dessen dargestellte Verletzlichkeit für Persönlichkeit, Sensibilität und Humanität stehen könnte – und für das von Miró angedachte Ende von Kunst. Schon bei Miró sehen wir das bewusste Spiel um die Annäherung, Verbindung und schließlich fein austarierte Verschmelzung von Zeichnung und Malerei, was der skizzenhaften Vorläufigkeit der Arbeit Peinture (1930) seine ikonische Fragilität und rätselhafte Manifesthaftigkeit im Zurückweisen des historischen Überbaues der Malerei verleiht.
Im Falle Zeilners könnte die Vorläufigkeit der Malerei in einer ähnlichen Intention ihren Ursprung haben, aus der Vorläufigkeit und Skizzenhaftigkeit der Zeichnung, die ihrer Malerei oftmals vorausgeht und deren Produktion wesentlich beeinflusst. Dabei kommt es bei Zeilner zu keiner formalen Verbindung, Zeichnung und Malerei bleiben getrennt. Die Zeichnung steht für sich alleine oder bildet eine Vorlage für ein Gemälde, es kommt zu keinen direkten zeichnerischen Interventionen in die Malerei. Und doch sind die Malereien in ihrer Komposition und Ausführung auffällig zeichnerisch gemalt, als würde die Künstlerin einen überdimensionalen Ölstift-Pinsel virtuos-kokett über die Leinwand führen und damit ihren vorwiegend männlichen Vorläufern und deren teils etwas zu verzopft geflochtenen Entwürfen ein mitunter breitspurig aufgeführtes, farbfröhliches Schnippchen schlagen.
Wenn wir die zuletzt entstandene Arbeit Zucker (2020) betrachten, fällt der breite zeichnerische Strich ins Auge, der es erleichtert, das Bild in einem Schwung zu malen. Das Bild wirkt wie schnell hingeworfen und auf den ersten Blick unfertig, bei näherer Betrachtung gewinnt es aber an Kontur, Dichte und Inhalt – und siehe da, es ist alles da. Aber es bleibt eben auch nur eine Zuckerpackung, ein alltäglicher Gegenstand, der üblicherweise wenig beachtet wird – außer er wird benötigt oder (schlimmer) fehlt im entscheidenden Moment. Zucker entsteht im Zuge seines Produktionsprozesses zumeist aus Zuckerrohr, und ist eines der frühesten im globalen Zusammenhang gehandelten Wirtschaftsgüter und ein gefragtes Grundnahrungsmittel; die daraus und aus anderen Lebensmitteln im Nahrungsprozess gewonnene Glukose hält als Blutzucker die Energieversorgung des Körpers am Laufen. Seine positiven Eigenschaften lassen sich einfach in sein Gegenteil verdrehen, Überfluss, Mangel wie Misswirtschaft haben absehbare Folgen. Zucker ist also ein universelles, bei aller Einfachheit vielfältig nutzbares Gut, das unterschiedlich gebraucht, benutzt und verarbeitet wird, gleichzeitig steht es als Objekt (der süßen Begierde?) auch nur für sich und macht entsprechend unterschiedlicher Verwendung wie Lesart unterschiedliche Bilder auf – im Alltag wie in der Kunst. Zucker (2020) macht also gerade in seiner beiläufig hingeworfenen Machart das Bild von einem Bild auf. Aus einem potentiell vielfältigen wird ein konkretes, spezifisches Bild, ein Gemälde, das vermutlich gerade wegen dieser ontologischen Offenheit und Unabgeschlossenheit weiterhin die potentielle Vielfalt seiner Bedeutungen wie möglichen Verwendungen in sich trägt, dabei aber immer einen sozialen Zusammenhang – ein Subjekt, sei es verunsichert oder doch selbstbewusst – für den konkreten Gebrauch und dessen Interpretation sucht.
In ihren aktuellen Gemälden bildet Zeilner keine Körper mehr ab, vielmehr die sie umgebenden Gegenstände, Szenerien und Situationen, und doch bleiben die Personen in ihrer Unsichtbarkeit als Anwesende außerhalb des Bildes spürbar, als fragmentierte, fragile, suchende Subjekte in komplexen Zeiten. Vielleicht sind die unter Druck stehenden Subjekte aber gerade durch diese auf anregende Weise instabilen Bilder repräsentiert und darin gut getroffen, sei es als angedeutete Abbildung oder doch vielmehr Einbildung ihrer Körper und Organe, wie Potentiale und Handlungen. Verweist die Vorläufigkeit der Bilder nicht vielmehr auf die Vorläufigkeit und Fragilität der Subjekte?
Liebe Malerin male mir ... eine zeichenhafte Zeichnung ... oder ein Zeichen der Malerei ... oder (noch besser) ein Zeichen ihrer Subjekte ... eine Signatur eines Zeichens.
Der Clou an Zeilners gezeichneter Malerei ist das sukzessive Herantasten an Fragestellungen um eine Ikonizität und damit Indexikalität der Malerei als gezeichnetes, also bezeichnetes, aber darin fragiles, vorläufiges Bild – die Malerei als Zeichnung der Zeichen ihrer Formen, Darstellungen, Geschichten und Subjekte. Die von Rubinstein ins Spiel gebrachte Vorläufigkeit scheint hier gerade auf der die Betrachtung weiterführenden Ebene der Vorstellung erstaunlich gut wirksam, und um ein nicht zufällig seit längerem unbeliebtes Wort zu verwenden nahezu gestaltend, obwohl das zumindest von ihm nicht direkt intendiert gewesen sein dürfte. Zeilner streut auch hier Zucker in die Wunden der Malerei und ihrer vielgestaltig präsenten Subjekte.
1 Raphael Rubinstein im Pressetext der von ihm kuratierten Ausstellung Provisional Painting mit Richard Aldrich, Cheryl Donegan, Angiola Gatti, Jacqueline Humphries, Sergej Jensen, Raoul De Keyser, Michael Krebber, Albert Oehlen, Julian Schnabel, Peter Soriano und Richard Tuttle, bei Stuart Shave / Modern Art, London, 15.04.–21.05.2011.
2 Raphael Rubinstein, »Provisional Painting«, Art in America, 5 (Mai 2009), https://www. artnews.com/art-in-america/features/provisional- painting-raphael-rubinstein-62792/ [07.05.2020].
3 Anne Umland, »Miró the Assassin«, in: Joan Miró, Painting and Anti-Painting, 1927–1937, hrsg. von Anne Umland, Ausst.-Kat. Museum of Modern Art, New York 2008, S. 2.